вторник, 13 апреля 2010 г.

Завершая свое первое виртуальное путешествие-исследование в мире искусства, я понимаю, что во все времена художники-творцы пытались найти ответы на вечные вопросы, проникнуть в тайны всего сущего, найти высший смысл, пусть разными средствами, но в одном направлении. Истинное искусство всегда устремлено в будущее, но великие творци были внимательны к прошлому, в котором находили вдохновение, предпосылки нового.

Великие произведения искусства живут вечно, потому что способны наполнить жизнь тех, кто соприкасается с ними новым смыслом, новыми образами, идеями, вдохновением.

"Высоких гениев творенья
Не для одной живут поры"
Демьян Бедный

понедельник, 12 апреля 2010 г.

Фаюмский портрет

Первые иконы на Русь прибыли из Византии, им подражали древнерусские мастера. А Византийская империя вобрала в себя наследие античного мира и цивилизаций Передней Азии (Египет, Сирия, Междуречье). Значит, фаюмские портреты – своеобразные прародители русской иконописи.
ФАЮМСКИЙ ПОРТРEТ, надгробный живописный портрет в Древнем Египте
(1–3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки этих произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887).
Фаюмские портреты – единственный известный образец древней станковой портретной живописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках (реже – на холсте). Сначала греки (с 4 в. до н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне восприняли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическая просветлённость и жизненная достоверность римского скульптурного портрета. И все же это портрет совсем особый, ритуальный. Он связан с верой в возрождение, в новую реальность бытия.
Портрет молодой женщины (ок.II в. н.э)
Ранние портреты - I-II веков н. э.- писались при жизни человека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме - самые достоверные и реалистичные. Они всегда исполнены на дощечках из сикоморы или кедра, таких тонких (толщиной от 1 мм), что на них неизбежно образуются трещины и поломки. И именно эти портреты действительно написаны восковыми красками.

Процесс работы портретиста выглядел так. Он брал тонкую деревянную дощечку (иногда обтянутую холстом) и покрывал ее плотным ровным слоем воска. Затем прописывал поверхность краской, предназначенной для фона. На месте фигурной части изображения - головы и плеч - делал подмалевок и уже поверх него писал каутерием плотные части лица, как, например, волосы или щеки, лоб и подбородок. В местах, требующих большего размаха и легкости, применял темперу и кисти. Иногда форму лица художник моделировал пальцами (остались следы), как впоследствии будут делать Рембрандт или Ван Гог. После этого мастер разогревал каутерий, вжигая им нанесенные краски в основу. И в завершение работы проходил новым слоем фон.
Готовый портрет необходимо было вставить в мумию, причем вставить красиво, чтобы бинты, наложенные в несколько слоев, образовали своего рода рамку - прямоугольную или многоугольную.
Галерея портретов: http://www.uer.varvar.ru/fayum.htm
За каждым портретом - неповторимый мир, ушедшая в небытие судьба. Все они смотрят на нас как бы внезапно обернувшись. И этот поворот, движение навстречу человеку, дает разительный контраст к извечно неподвижной мумии, которая и есть субстанция ушедшей жизни.
Фаюмские портреты невозможно созерцать без глубокого душевного волнения, без стремления понять судьбу неведомых людей: кто они были, как жили, отчего покинули мир? Всматриваясь в изображенных, мы получаем ответный взгляд - глубокий, проницательный, прощальный. Но прощание оборачивается встречей: образы умерших людей оживают в нашем сознании, как столетие назад - в сознании открывших их миру Т. Графа, Г. Эберса, Ф. Питри. Нигде яснее не ощущается та сила, с которой долговечное искусство (ars Longa) спасает от забвения, казалось бы, и совсем не значимые, и даже самые коротенькие человеческие жизни (vita brevis).
Самыми значительными собраниями фаюмских портретов располагают музеи Каира, Берлина, Лондона и Парижа, а также Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.
Высказывание Гиппократа «Ars Longa, vita brevis», которым я начинала свое первое исследование- путешествие, логически завершило его.
Материалы использованных ресурсов:

среда, 7 апреля 2010 г.

Джузеппе Арчимбольдо. Фантастический портрет.

Работы великого Леонардо оказали влияние на творчество Джузеппе Арчимбольдо . Предполагают, что, увидев рукописи и рисунки Леонардо (а такая возможность у Арчимбольдо была), молодой художник навсегда сохранил в памяти гениальные наброски удивительных чудовищ, всевозможные гибриды растений и животных, составлявших человеческие лица. Именно знакомство с наследием Леонардо послужило толчком к творчеству Арчимбольдо .
Глядя на полотна художника трудно поверить, что им больше четырех веков, по затейливости замысла кажется – это картины каких-нибудь относительно недавних мастеров:


Остановимся у картины «Библиотекарь». Художник написал ее в 1566 году (Oil on canvas, 97 x 71 cm Skoklosters Slott, Bålsta (Stockholm) Kunsthistorisches Museum, Vienna) Его "Библиотекарь" состоит только из книг!!! Эта картина названа «триумфом абстрактного искусства в 16-м столетии».
«Умение Арчимбольдо передать незримое через зримую иллюзию не имеет себе равных», — отмечали современники.


Джузеппе Арчимбольдо (15271593) — итальянский живописец, декоратор, представитель маньеризма. В его творчестве усматривают предвосхищение сюрреализма. Он долгое время работал при дворе Фердинанда I в Праге, пользовался покровительством императоров Максимилиана II и РудольфаII, даже удостоился графского титула. Он творил причудливые композиции, портреты из цветов, фруктов, раковин и других предметов. В ХХ веке Арчибальдо был вновь «открыт» сюрреалистами, воспринимавшими его как одного из предшественников.

Его картины полны аллегорий. Портреты можно долго разглядывать, восхищаясь мастерством и фантазией художника. Это не точное изображение "очеловеченного" образа, но и не "заумные" фантазии, когда каждый видит то, что ему хочется. Замысел художника легко понимается.

Джуззеппе Арчимбольдо один из первых стал использовать свойства оптической иллюзии. Среди сохранившихся работ его картины - перевертыши- "Повар" и "Блюдо с овощами", на которых при повороте на 180градусов появляется совершенно новое изображение (нартюморт при переворачивании превращается в портрет)

Большинство полотен Арчимбольдо – воплощение игры ума, как раз в духе маньеризма, когда форма иногда выглядит затейливей содержания и одна из главных задач – поражать воображение. Изобретательностью сочетаний предметов Арчимбольдо напоминает Иеронима Босха, но если у Босха каждая деталь – символ, то у Арчимбольдо картина – это один большой прием виртуозного владения искусством коллажа. Человек сливается с природой, перетекает в нее, распадается на части – и, наоборот, из разрозненных предметов составляется портрет человека, со вполне определенной внешностью и даже уловимым характером. Как же увлекателен этот своеобразный калейдоскоп!

Последнюю картину Арчимбольдо «Вертумн» рассматривают как своеобразную модель Вселенной — мироздание может быть бобовым стеблем, великаном, змеей, зеркалом, человеческим лицом. Подобное представление характерно для древних культур. Так, в индийских космогонических текстах Вселенная представлена как тело жертвенного коня: небо — его хребет, звезды — кости, страны света — бока, ветер — дыхание, трава и деревья — шерстинки на шкуре. Увлеченные оккультными науками, ученые «пражской школы» стремились овладеть знаниями, которые хранили тайные доктрины, а также постичь реальные детали мира природы. Дух свободомыслия и терпимости объединял людей, являвшихся убежденными сторонниками пансофии — универсального знания. Среди этих замечательных ученых был и Арчимбольдо.
Его картины – это спиритуальная попытка проникнуть в тайны бытия, подобно мастерам – иконописцам, которые создавая образ Богоматери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жизни Христа, пытались ответить себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы. Пытались проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, в тайны Вселенной, разделить добро и зло, найти своё место в мире, смысл собственного существования.

Такое сравнение может показаться странным, но ведь кроме классического направления в иконописи в XII веке появились другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (фрески
церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).
В самых поздних произведениях XII столетия стилизуются одежды и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Стилизация проявилась максимально в позднекомниновском маньеризме. Это фрески
церкви святого Георгия в Курбиново, иконы («Благовещение» конца XII века из собрания на Синае). Фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.
В России есть образцы этого стиля, например фрески
церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы "Спас Нерукотворный", где изображено поклонение ангелов Кресту.

Ссылки на материалы использованных ресурсов:

Эффект подлинности.«Джоконда» Леонардо да Винчи

Эффекта подлинности, поражающего в картинах Хогстратена великому Леонардо да Винчи удалось добиться на полтора столетия раньше при помощи знаменитого приема сфумато.
«Он хотел создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека» А.Дживелегов.
Первым человеком, прославившим Джоконду , был художник и искусствовед Джорджо Вазари. Автор «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» написал: «Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи...». Вердикт Вазари на века определил высокую репутацию «Джоконды» в кругу профессионалов.

«Какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта не умирающая искра сознания в образе Моны Лизы?.. Одно — это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что „моделировка — душа живописи“. Именно сфумато создает влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, её улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук». Сфумато — это едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Второе средство — это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты. Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непреоборимо ощущаем присутствие существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа» Борис Виппер.

До сих пор каждый пытается разгадать тайну этой удивительной улыбки, почувствовать проникнуть в тайный мир желаний, чувств, грез Джоконды.

"Мона Лиза» считается одним из лучших произведений в жанре портрета, повлиявших на все последующее развитие жанра. Уже в ХХ веке живописцы неоднократно обращались к этому образу:
Казимир Малевич в 1914 году сделал «Композицию с Моной Лизой». http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Malevich%2C_Composition_with_Mona_Lisa.jpg
Дадаист Марсель Дюшан в 1919 году создал знаковое для последующих произведений художников произведение «L.H.O.O.Q.», которое представляло из себя репродукцию знаменитого полотна с пририсованными усами. http://i9.photobucket.com/albums/a53/shakko/readymade-lhooq-1597-mid.jpg
Рене Магритт в 1960 году создал картину «La Gioconda», где нет Моны Лизы, а есть окно. http://i9.photobucket.com/albums/a53/shakko/la-gioconda-1651.jpg
Энди Уорхол в 1963 и 1978 сделал композицию «Четыре Моны Лизы» и «Thirty Are Better Than One Andy Warhol» (1963), «Mona Lisa (Two Times)» (1980).
Сальвадор Дали в 1964 году написал «Автопортрет в образе Моны Лизы».

Материалы использованных ресурсов:

"Обманка"

Вещь не стоит. И не
движется. Это - бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.
из стихотворения И.Бродского "НАТЮРМОРТ "
Слово сюрреализм давно перестало быть только художественным направлением, оно стало обозначать нечто странное фантастическое оторванное от реальности. Сюрреалистический образ возникал вследствие «чудесной встречи». Это словосочетание подразумевало произвольное, по обыденной логике, соединение изображений на холсте. В своей книге «Сюрреализм в живописи» 1928г. Андре Бретон выделял его главные принципы: автоматизм, сновидческие образы, использование обманок.

Магриттовские «обманки» из серии «Вероломство образов» — полотна с изображением бытовых предметов с совершенно не соответствующими им подписями, где вещи приписывается не просто материальность, но и подлинность, независимая от человека и его идей.

А вот например знаменитая картина "Личное достояние" (1952).
Предметы не изменены, они прекрасно узнаваемы, но как будто стали живыми, живут своей жизнью, не зависимой от хозяина, они сами стали личностями в своем личном трехмерном пространстве.

Но ведь обманки существовали еще три века назад!
Картина Самюэла ван Хогстратена выполненна в технике «Trompe l’oeil» Обманка
Хогстратен, Самюэл ван (1627–1678), голландский художник, ученик Рембрандта. Отказавшись от драматического стиля своего учителя, он увлекся иллюзионистическим воссозданием реальных предметов и пространства в технике живописи «Trompe l’oeil» ( «для уловки глаз») так названо направление , один из типов европейского натюрморта, своеобразная художественная техника, использующая реалистические образы, чтобы создать оптический обман, что изображенные объекты появляются в трех измерениях, вместо того, чтобы фактически быть двумерной живописью.
Цвета, формы и техника картины Хогстратена , написанной в середине XVII ВЕКА заставляют забыть , что это– всего лишь иллюзорное изображение, вызывают впечатление подлинности натуры, а не просто ее изображения. Своеобразный обман зрения завораживает . В сознании происходит превращение символа в реальность и обратно.
Материалы по теме "История обманки": http://www.antiqoboz.ru/otr.pdf

вторник, 6 апреля 2010 г.

Рене Магритт - Василий Кандинский

Французский философ Мишель Фуко в 1973 году написал книгу «Это не трубка», в которой он размышляет об этой картине: «В высказывании Магритта нет противоречия: представляющий трубку рисунок сам трубкой не является. И, тем не менее, существует привычка речи: что на этой картинке? – это теленок, это квадрат, это цветок. Калиграмма – тавтология, она захватывает вещи в ловушку двойного начертания… Старинное тождество между сходством и утверждением Кандинский устраняет одним полновластным жестом, избавляя живопись от того и другого. Магритт же действует через разъединение: разорвать между ними связь, установить их неравенство, заставить каждое из них вести свою собственную игру, поддержать то, что проявляет природу живописи, в ущерб тому, что ближе к дискурсу»

Обратимся к книге В.В.Кандинского "О духовном в искусстве", которая послужила основой абстракционизма. «Абстрактное искусство создает рядом с «реальным» новый мир, с виду ничего общего не имеющий с «действительностью», - пишет Кандинский. Так рядом с «миром природы» появляется новый «мир искусства» - очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю называть «абстрактное искусство» конкретным искусством.

Итак, «магический реалист» Магритт, считавший, что даже заголовок картины должен «удивлять и завораживать и «реальный" абстракционист Кандинский, дававший названия картинам - «Композиция » «Импровизация»
Каждый их них создает свою, особую реальность. Для абстрактного искусства это «чистые красочные созвучия и ритмы», связь между звуком и цветом, отношение к цвету как к музыкальной ноте, а не реальные образы. «Зеркально отражать предметы» Кандинский считает унизительным - «...в такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей»
«Есть мысль, которая видит
и которая может быть
описана зримым образом"
–отвечает Магритт.

Однако живопись Магритта не находится совершенно в стороне от осуществленного Кандинским; она являет противоположную и в то же время дополняющую фигуру.
Ссылки на материалы по теме:
Рене Магритт. Фотопортрет работы Лотара Воллеха.

Рене Магритт: "Сюрреализм — это реальность, освобожденная от банального смысла".

Картины художника напоминают ребусы, но ребусы, которые полностью разгадать невозможно: Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, которую мы обычно не замечаем.
На картинах изображаются обычные предметы, которые у Магритта, в отличие от других крупных сюрреалистов
почти никогда не теряют своей «предметности»: они не растекаются, не превращаются в собственные тени. Однако само странное сочетание этих предметов поражает и заставляет задуматься, погружает зрителя в поэтическое оцепенение, вызванное самой тайной вещей. Мастер стремился решить в своём творчестве проблему соответствия восприятия реальному миру, осмыслить разницу или тождественность между изображением и действительностью. Поэтому Магритт нередко использовал образы картины в картине, зеркала, окна, глаза, сцены или занавеса.

Фальшивое зеркало

"Я всегда считал Магритта художником воображаемого, мастером, стоящим где-то на уровне Джорджоне", — писал Герберт Рид.

В картинах Джорджоне http://smallbay.ru/giorgione.html ощущение скрытого дыхания жизни, органичность воссоздания натуры соединены с благородной идеализацией, утонченностью, сложным, рассчитанным на непрямые ассоциации сюжетным замыслом.

"Искусство, как я понимаю, не подвластно психоанализу. Это всегда тайна" - говорил Магритт. Хотя идеи психоанализа Фрейда были очень важны для сюрреалистов, что отмечал главный теоретик сюрреализма Андре Бретон.

Вот почему Магритт упорно отказывался именовать себя "сюрреалистом". Он называл себя - "магический реалист". Его "Магический реализм" восходит к искусству великого Иеронима Босха (1450–1516)http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%BE%D1%81%D1%85. Магритта увлекала способность старого нидерландского мастера зашифровывать в картинах алхимические и астрологические знания, создавать собственные символы.

"Без тайны ни мир, ни идея невозможны", — не уставал повторять Магритт. Самое главное, что картины Магритта придают реальности нечто волнующее, подстёгивают воображение, побуждают к сотворчеству, к постоянному желанию задавать вопросы.

Картины Магритта -слайд-шоу:http://artstudy.ru/galereya/974.html

Ссылки на материалы использованных ресурсов: http://h.ua/story/51459/http://www.istina.religare.ru/article166.html http://dreamworlds.ru/intersnosti/12436-rene-magritt.-prepjatstvie-pustoty..html